在全球化的当代艺术脉络中,“自我”的寻找始终是核心命题——它无关地域符号的浅层嫁接,也非技法潮流的被动追随,而是艺术家对艺术本体(语言、形式、精神)的持续叩问。陈顺林的几十年创作,恰是一部中国当代艺术层面的“自我探寻史”,从西方油画体系的技法模仿,到媒介融合的语言破界,再到山水精神的本质澄明,他最终在艺术的“自主性”中,完成了从“艺术流浪者”到“语言创造者”的蜕变。喀斯特地貌的嶙峋,于他而言,不是外在的文化标签,而是艺术探索中“坚韧与沉淀”的精神隐喻——每一笔肌理的打磨,都是对艺术本质的一次逼近。
西方艺术体系中的“失语”:技法狂欢与自我消解
艺术的起点,往往是对已有艺术史脉络的吸纳,但过度的“模仿性探索”(写生),却易陷入“工具理性”的困局。1985年生于贵州的陈顺林,在贵州大学艺术学院接受的西式油画训练,为他打下了扎实的技法基础——《蓝色调的瓶瓶罐罐》中对光影、造型的精准把控,显露出他对西方写实主义艺术语言的熟练掌握。但毕业后十余年的探索,却让他陷入了艺术的“失语”:他遍历写实、抽象、表现主义等西方艺术风格,从伦勃朗的明暗法到德库宁的抽象笔触,技法越娴熟,越看不清“自我”的位置。
这种“失语”的本质,是艺术层面的“自我消解”——他遵循的是西方艺术史的逻辑,而非自己的精神逻辑。《大圣系列》的泼墨实验便是典型:黔灵山猴子的形象虽有视觉张力,但笔墨语言仍停留在“西方表现主义+东方符号”的表层嫁接,既未触及水墨作为艺术媒介的“书写性”本质,也未建立起个人化的形式逻辑。正如他自嘲“分不清是油画还是国画”,这份焦虑无关文化身份,而是艺术创作中“语言自主性”的缺失——当技法成为目的,艺术便沦为潮流的附庸,失去了精神内核。
媒介破界:《花书》系列中的艺术语言重构
艺术的突围,始于对“媒介本质”的重新认知——不是将油画与水墨作为“中西文化符号”拼接,而是挖掘两者作为艺术媒介的“物质性”与“精神性”共生可能。疫情期间的《花书》系列,是陈顺林艺术语言的第一个转折点。
他在此处的突破,在于剥离了“汉字”的文化符号属性,将其转化为艺术的“形式构成元素”:夹竹桃的花瓣弧度,与汉字的横折提按形成视觉呼应;油画的油彩厚重(物质性),承载着水墨的氤氲气韵(精神性)。这种融合不是“油画技法画水墨”,而是艺术层面的“媒介再造”——笔触既是油彩的堆叠,也是水墨的书写;画面既是花卉的形态再现,也是抽象的形式秩序。2021年《夹竹桃与书系列之爱》获得国际认可,核心并非“文化共鸣”,而是艺术语言的独创性:它打破了西方油画“再现性”与东方水墨“表现性”的二元对立,构建了一种新的视觉逻辑,回应了现代艺术“媒介即内容”的命题。
本质澄明:山水创作中的艺术精神回归
如果说《花书》是“语言破界”,那么疫情后的水墨山水打卡,则是陈顺林对艺术“精神本质”的回归。艺术的终极,从来不是形式的新奇,而是精神的自足——是艺术家通过语言,实现与“存在”的对话。他每日临摹山水,不是对传统笔墨的复古,而是对艺术“观看方式”的锤炼:从“再现山水形态”,到“以山水为镜观照自我”。
这种转变在《银蝶翩舞》中尤为显著:瀑布的流动不再是自然景观的复刻,而是线条作为艺术语言的“生命律动”;草书的轨迹与瀑布的肌理交融,不是“题材结合”,而是精神性的视觉化——此时的笔墨,已超越“技法工具”,成为艺术家精神状态的直接投射。他所言的“入道”,在纯艺术层面可解读为“精神与形式的统一”:中国画的“山水”不再是文化载体,而是艺术中“自我与世界关系”的隐喻;“叩问我是谁”,本质是艺术创作中“个体精神如何通过语言显现”的终极追问。
也正因如此,他疫情后的油画创作有了灵魂:西方油画的厚重肌理,不再是“写实的工具”,而是承载东方精神的“物质媒介”;画面中的时空叠印,不是“中西融合”的标签,而是艺术“精神性视觉化”的结果——每一笔色彩的铺陈,都是一次精神的呼吸,完成了从“技法堆砌”到“精神表达”的跨越。
熵减美学:艺术语境下的形式秩序与精神场域
陈顺林提出的“熵减美学”,若置于艺术语境下解读,便脱离了文化转译的表层,成为他对“艺术秩序”的独特思考。艺术的创作,本质是“在混沌中建立秩序”——将无定形的精神、情感,通过可控的形式语言呈现,这正是“熵减”的过程。
他的《银蝶》系列,是这一美学的最佳实践:苗族银器的“锻打质感”,被转化为艺术的“笔触触觉性”——每一道笔触的力度、方向,都是对“秩序”的构建;西方表现主义的奔放,被纳入“笔触即精神”的逻辑,不再是随意的宣泄。更关键的是“蝴蝶妈妈”纹样的重构,他未做传统符号的复刻,而是以类似“形式分析”的逻辑,将纹样拆解为线条、色块,再重组出马蒂斯剪纸般的现代韵律——这一过程,是艺术“形式解构与重组”的典型路径,无关文化传承,只关乎形式本身的张力与秩序。
而“观察者介入显影文化密码”的表述,在艺术中可理解为“作品的场域性”:艺术不是封闭的客体,而是艺术家与观察者共同构建的精神场域——当观察者面对《银蝶》的色彩矩阵时,感受到的不是苗族文化,而是纯艺术语言带来的视觉冲击与精神共鸣;这种共鸣无关地域、文化,是艺术“普遍性”的体现,也是“熵减美学”的核心价值。
艺术的自主性:对抗功利化,坚守个体语言
在当代艺术生态中,陈顺林的价值更在于他对“艺术自主性”的坚守。当多数创作者将艺术作为“获奖、评职称”的工具时,他选择退回工作室,在喀斯特的沉静中打磨语言——这种选择,是对艺术“非功利性”本质的捍卫。艺术的价值,从不在于外部的认可,而在于个体语言的独特性与精神的真诚性;那些追逐功利的创作者,即便技法娴熟,也因失去“精神自主性”,沦为艺术史的“复制品”,这正是他批判“拙劣痕迹遗臭万年”的核心——艺术的失败,从来不是技法的不足,而是精神的缺失。
2024年“如若有光”画展中的26幅莲花作品,是他艺术语言成熟的标志:彩墨画中“生辣的点线”,脱离了“写形”的束缚,成为艺术的“抽象形式”;油画的“意象朦胧”,不是对东方美学的模仿,而是精神性的视觉表达——“莲”不再是“出尘”的文化符号,而是艺术中“形式与精神共生”的载体。正如评论家所言“即之愈希,握手已违”,这份朦胧,恰是艺术“精神不可言说性”的最佳呈现——它超越了语言的局限,指向更本质的精神共鸣。
结语:艺术的“自我立法”——在艺术史脉络中确立个体坐标
陈顺林的艺术探索,最终完成了“自我立法”:他不再是西方艺术史的追随者,也不是东方文化的搬运工,而是以个体精神为核心,构建了独属于自己的艺术语言。他的作品,恰似艺术脉络中的“精神坐标”——喀斯特的山石基因,转化为笔触的坚韧与形式的秩序;西方油画的媒介特性,成为承载东方精神的物质基础。
在全球化的艺术语境中,他的价值不在于“连接中西文化”,而在于证明艺术全球化的突破,永远始于对“自我精神”的忠诚——当艺术家放下文化标签、技法焦虑,专注于语言与精神的统一时,便能在艺术史中找到自己的位置。陈顺林的探索,为当代艺术创作者提供了一种可能是艺术的“根”,不在地域或传统的外部赋予,而在对艺术本体的持续追问与真诚表达中——这,才是艺术最本真的力量。
