提笔作画,是我的日课。某天,一支残留着普蓝(或偏绿蓝)颜料的毛笔,无意间与墨色交融,于宣纸上晕染出一片纯粹的蓝色山水时,我由此感觉到中国画中也可以分冷暖色调。我“不刻意”的创作试验,最终凝结为“冷、暖山水”这水墨概念——它既扎根于中国山水画千百年的笔墨传统,又以色彩倾向的主观化表达,也撬开了传统水墨在色彩维度上的探索空间,指向水墨实践中有脉络性的山水创新方向。
缘起:偶然性中的突破——从蓝色山水到冷、暖色系的萌芽
“冷、暖山水”的尝试,始于一次偶然的创作瞬间。深夜作画时,画笔残留的蓝绿色颜料(普蓝调)未被洗净,与墨色加水调和后,以书入画,竟在纸上形成了一片纯粹的蓝色山水。这种脱离“自然主义用色”的视觉效果,与传统青绿山水的富丽、泼墨山水的苍劲截然不同——它以明确的冷色倾向,让我开始思考“色调”在山水表达中的重要性。此后,我开启了持续的试验,创作了十余张以蓝色调为主的山水,我称之为“冷色山水”——笔墨仍遵循传统山水的皴、擦、点、染(如山石的勾勒、云水的留白),但色彩不再着眼于自然物象,而是以冷色为主色调,传递出一种超越现实的视觉效果。我又将蓝色换成黄色,纯粹的“暖色山水”应运而生——当暖色与传统山水的空间逻辑(近景、中景、远景)结合,并植入本土的视觉意象时,印证了“色调”可以作为山水画的表达之一。由此,“冷”与“暖”色调不再是西方绘画色彩的专属,也可成为中国山水的色彩语言。在水墨的话语体系中(无论是“当代水墨”“现代水墨”的提法),从未有过以“冷、暖色调”为核心的山水分类,而这一节点的提出,恰好契合了水墨在新时代对“传统重构”的需求。
参照:传统山水的色彩体系——从唐青宋绿到清四王的“随类赋彩”
要理解“冷、暖山水”的创新价值,需先回溯中国传统山水画的色彩表达。自魏晋以来,山水画的用色始终未脱离“随类赋彩”的自然主义逻辑,无统一色调的意识。唐代的青绿山水,以李思训、李昭道父子(“大李将军”“小李将军”)为代表,其作品《江帆楼阁图》《明皇幸蜀图》以石青、石绿为主要色彩,叠加金粉,营造出富丽堂皇的皇家气派。即便到了北宋王希孟《千里江山图》——青绿山水的巅峰之作,其色彩仍以“还原自然山水的苍翠与壮阔”为目标,石青、石绿的层层罩染,用染色技法呈现山石草木,并无明确的冷色调或暖色调倾向,更未融入主观情绪。宋代以降,文人画兴起,“重墨轻色”成为主流。元代黄公望、倪瓒等“元四家”的山水,以水墨的焦、浓、重、淡、清(“墨分五色”)为核心,色彩仅作零星点缀(如倪瓒画中偶尔的赭石染坡);明代“吴门四家”虽有设色,但仍未脱离“自然物象”的束缚。到了清代“四王”(王时敏、王鉴、王翚、王原祁),即便使用赭石、橘黄,其设色逻辑仍未突破。黄宾虹的山水多以赭石类色点染近景,用花青、紫石染远山,本质仍是“近暖远冷”的自然视觉模拟,都属于“自然主义”的延伸,并未形成以色调统一的意识。这种无色调意识,在于传统山水将“笔墨”视为精神内核,色彩仅作为“辅助手段”。而“冷暖山水”的突破,恰恰在于将色彩倾向提升至与笔墨同等重要的地位,让色彩成为传递情绪、构建意境的核心载体。
拓展:水墨的系统化可能
“冷暖山水”的价值,不仅在于提出“冷”与“暖”两个方向,更在于其可拓展性——当“灰色调山水”被纳入这一体系时,我的一个完整新水墨山水的“色彩-情绪”表达框架便形成。灰色调山水既非冷色的纯粹,也非暖色的浓烈,而是通过冷暖色的调和,呈现出中性、内敛的视觉质感。它可以对应传统水墨中“墨分五色”的层次感,但又以色彩的灰度变化,弥补了单纯墨色在“情绪细腻度”上的不足——比如,浅灰调可表达薄雾中的山水,深灰调可传递暮色下的静谧,这种细腻的情绪传递,是传统墨色难以实现的。这一体系的形成,让“冷、暖山水”不是孤立的创作实验,而是具有推进性的水墨逻辑。以“传统笔墨”为骨,以“冷、暖、灰三色倾向”为魂,既保留了中国画的文化基因(如空间逻辑、笔墨韵味),又引入了当代艺术的主观表达(色彩情绪、个体体验)。这种“守正创新”,恰好回应了水墨在当代的核心使命。
当代对比:与吴冠中、李可染的差异化探索
在水墨实践中,“冷暖山水”并非孤立的创新,而是与同期艺术家的探索形成互补,凸显其这个时代特有的价值。• 吴冠中:点、线、面的形式重构吴冠中的贡献在于以西方现代艺术的“点、线、面”重构中国画的形式语言,将建筑与江南水乡转化为抽象的视觉符号(如《江南水乡》中的黑瓦白墙以线条切割空间)。其核心是“形式的突破”,色彩多为辅助形式的工具,并未形成体系化的色彩表达逻辑。• 李可染:逆光山水的光影探索李可染的“逆光山水”是其晚年对中国传统山水画的重要革新,核心在于打破传统山水“平光式”表现与“随类赋彩”的惯性,将西方绘画中的光影逻辑与逆光视角,融入中国山水体系,构建出兼具空间纵深感与精神意境的山水方式。这种探索的意义在于,它既保留了传统山水的“意境美”(如逆光营造的静谧、幽深氛围,契合东方哲学的含蓄感),又以光影突破了传统山水“无固定光源”的局限,为现代水墨山水注入了写实性与空间感,成为“中西融合”在山水画领域的经典实践,也为后续水墨创作者提供了“以笔墨承载光影”的思路。而“冷暖山水”的核心差异,在于将“色调倾向”作为独立的表达维度——它不依赖形式的组合重构,也不依附光影逻辑,而是以色彩本身的情绪属性,让水墨山水开辟了新的表达方式。这种探索,也填补了水墨在“色调体系化”上的空白。
结语:冷暖山水的时代意义
“冷暖山水”的诞生,既是一次偶然的创作触发。它的“妙”在于以下几方面。一方面,它扎根传统——笔墨逻辑、空间体系(三远法、近中远层次)均源自中国山水画千年积淀,确保了文化基因的传承与延续;另一方面,它打破桎梏——将“色彩倾向”从“自然主义”的束缚中解放,赋予其主观情绪的表达功能,让“墨分五色”拓展为“墨分冷、暖”,让同一山水意象可因色调不同而传递截然不同的精神内核。在当代水墨面临“传统与现代如何平衡”时,“冷暖山水”提供了一个清晰的路径。不否定传统,而是在传统的框架中找到未被开发的维度(比如色彩),以当代人的感知与表达需求,重构传统的表达逻辑。从这个意义上说,“冷、暖山水”不仅是一种创作样式,更是中国传统水墨在的一次“色彩觉醒”。中国画的时代生命力,恰恰在于在传承中不断撕开新的探索空间,也让千年笔墨始终与时代同行。
作者：
陈顺林,1985年出生于贵州新仁,毕业于贵州大学艺术学院,贵州侨界文化促进工作委员会理事,贵州省文艺评论家协会会员,贵州美术家协会会员。
转载:贵州省文艺家评论协会
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